安東尼奧尼于1912年9月29日生，20歲之前他很傾心造型美術(shù)，后來(lái)著迷戲劇。曾經(jīng)拍過(guò)精神病院的紀(jì)錄片，這一經(jīng)驗(yàn)使他后來(lái)作品提倡內(nèi)在的寫(xiě)實(shí)主義，同時(shí)也預(yù)示著他以后的作品對(duì)人的精神狀態(tài)的病態(tài)和異化的關(guān)注。安東尼奧尼最早的電影從業(yè)經(jīng)歷是為雜志作撰稿人，1939-40年，他當(dāng)上了羅馬權(quán)威電影雜志《電影》的編輯，該雜志雖然是屬于法西斯體系內(nèi)的雜志，但后來(lái)卻可以稱(chēng)為意大利新寫(xiě)實(shí)主義電影的保姆，從中產(chǎn)生了許多新寫(xiě)實(shí)電影的著名導(dǎo)演。他只在雜志上開(kāi)始發(fā)表了幾篇文章，就因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)解職。在羅馬實(shí)驗(yàn)電影中心短時(shí)間學(xué)習(xí)之后，安東尼奧尼開(kāi)始撰寫(xiě)劇本。在1942年，替羅塞里尼寫(xiě)了《飛機(jī)駕駛員回來(lái)了》的劇本，受到贊揚(yáng)。費(fèi)里尼的《白酋長(zhǎng)》也有他的貢獻(xiàn)。此外，他還作為見(jiàn)習(xí)導(dǎo)演，在法國(guó)參與了卡爾內(nèi)《夜間來(lái)客》的創(chuàng)作。 安東尼奧尼于1912年9月29日生，2007年于意大利當(dāng)?shù)貢r(shí)間7月30日去世，享年94歲。
20歲之前他很傾心造型美術(shù)，后來(lái)著迷戲劇。曾經(jīng)拍過(guò)精神病院的紀(jì)錄片，這一經(jīng)驗(yàn)使他后來(lái)作品提倡內(nèi)在的寫(xiě)實(shí)主義，同時(shí)也預(yù)示著他以后的作品對(duì)人的精神狀態(tài)的病態(tài)和異化的關(guān)注。
安東尼奧尼最早的電影從業(yè)經(jīng)歷是為雜志作撰稿人，1939-40年，他當(dāng)上了羅馬權(quán)威電影雜志《電影》的編輯，該雜志雖然是屬于法西斯體系內(nèi)的雜志，但后來(lái)卻可以稱(chēng)為意大利新寫(xiě)實(shí)主義電影的保姆，從中產(chǎn)生了許多新寫(xiě)實(shí)電影的著名導(dǎo)演。他只在雜志上開(kāi)始發(fā)表了幾篇文章(專(zhuān)輯) ，就因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)解職。
在羅馬實(shí)驗(yàn)電影中心短時(shí)間學(xué)習(xí)之后，安東尼奧尼開(kāi)始撰寫(xiě)劇本。在1942年，替羅塞里尼寫(xiě)了《飛機(jī)駕駛員回來(lái)了》的劇本，受到贊揚(yáng)。費(fèi)里尼的《白酋長(zhǎng)》也有他的貢獻(xiàn)。此外，他還作為見(jiàn)習(xí)導(dǎo)演，在法國(guó)參與了卡爾內(nèi)《夜間來(lái)客》的創(chuàng)作。
1940年，安東尼奧尼離婚后，開(kāi)始拍攝各種短片和紀(jì)錄短片。第一部《波河的人們》使他奠定了新現(xiàn)實(shí)主義的前驅(qū)地位。影片以波河上一條駁船的航行為線(xiàn)索，用不動(dòng)聲色的客觀(guān)紀(jì)實(shí)手法捕捉漁民生活，被認(rèn)為是影響后來(lái)新現(xiàn)實(shí)主義的重要作品。
戰(zhàn)后，安東尼奧尼繼續(xù)寫(xiě)劇本，為桑提斯寫(xiě)了《欲海奇女子》的劇本。他作為新現(xiàn)實(shí)主義的旗手，在1948—50年拍了數(shù)部短片。1950年，38歲的安東尼奧尼找到后臺(tái)老板，開(kāi)拍自己的處女作《某種愛(ài)的紀(jì)錄》。這是一部暗示新寫(xiě)實(shí)電影將給意大利新氣息的作品，但當(dāng)時(shí)很多觀(guān)眾和影評(píng)人并未意識(shí)到這一點(diǎn)。
此后，《失敗者》、《不戴茶花的茶花女》、《小巷之愛(ài)》等片，都反映平平。直到1956年，拍攝《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。在這些早期作品中，他已經(jīng)顯露了帶有安東尼奧尼標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，如將影片的重點(diǎn)放在人物，尤其是中上層社會(huì)人物的內(nèi)心世界，而并非以戲劇性的沖突來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)。
安東尼奧尼雖然和新現(xiàn)實(shí)主義有著密不可分的種種關(guān)系，但在電影作品上卻有著很大的區(qū)別，安東尼奧尼自己的解釋是：“我登場(chǎng)比別人要晚，那時(shí)電影方面的第一批新蕾雖說(shuō)還有生命力，卻已顯出行將衰竭的跡象。......
那種個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系已不那么重要，而更重要的是考察每個(gè)人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后——這包括戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的局勢(shì)，現(xiàn)實(shí)生活中一切足以給個(gè)人和社會(huì)留下烙印的重大事件——在內(nèi)心存留下來(lái)的一切，看出那種剛剛露頭的不滿(mǎn)心情，它大致地預(yù)示了后來(lái)在我們的心理、情感甚至道德觀(guān)念上發(fā)生的變化?！?br>他真正獲得世界性榮譽(yù)，是在1960年，他執(zhí)導(dǎo)的《奇遇》在戛納國(guó)際電影節(jié)上，以新穎獨(dú)特的風(fēng)格和極富現(xiàn)代感的思想內(nèi)涵，轟動(dòng)國(guó)際影壇，獲得評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。影片中，安東尼奧尼把中產(chǎn)階級(jí)普通人物的心理作為關(guān)注對(duì)象，甚至是唯一的對(duì)象。。男主人公內(nèi)心極度空虛，無(wú)論對(duì)事業(yè)和愛(ài)情都很茫然；女主人公身為富家女子，一方面有敏感、純潔的內(nèi)心世界，另一方面又只顧自己的感受，率性而為。
兩個(gè)人既渴望互相擁有對(duì)方的愛(ài)情，又擔(dān)心自己的真情是否拋空。同時(shí)，現(xiàn)代人的相互隔閡冷漠，也使得兩人都對(duì)愛(ài)情前途持一種迷茫的態(tài)度。這種現(xiàn)代人的矛盾心理狀態(tài)在影片著名的結(jié)尾中，得以象征性的表現(xiàn)出來(lái)：男女主人公被向攝影機(jī)和觀(guān)眾，面對(duì)蒼茫的大海，左邊是海中的火山，右邊是冰冷厚實(shí)的混凝土墻壁。在這一時(shí)刻，觀(guān)眾和主人公一起面對(duì)著現(xiàn)代社會(huì)和愛(ài)情中的復(fù)雜矛盾。
《奇遇》和隨后的兩部影片《夜》、《蝕》并稱(chēng)為“人類(lèi)感情三部曲”。和《奇遇》一樣，《夜》和《蝕》都細(xì)膩描繪了中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界。這一段時(shí)期，是安東尼奧尼的影片被世界認(rèn)可，到處拿獎(jiǎng)的時(shí)期?！兑埂帆@得西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《蝕》獲得戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。
1964年他執(zhí)導(dǎo)了他的第一部彩色片《紅色沙漠》獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩作為影片的一個(gè)元素，用色彩和調(diào)子來(lái)傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。一位評(píng)論家宣稱(chēng)：《紅色沙漠》是電影史第一部真正意義上的彩色片。
1967年的影片《放大》（又譯：“春光外瀉”）又一次獲得戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。這部影片中，外部世界作為人物內(nèi)心世界變化、自省和自我檢視的一個(gè)動(dòng)因起到了重要作用。正如影片中引發(fā)事件的照片就是這樣一種物質(zhì)因素，在影片結(jié)尾處，一群嬉皮士在網(wǎng)球場(chǎng)上打著并不存在的網(wǎng)球，而畫(huà)外音卻傳來(lái)撞擊聲，攝影師“撿起”這個(gè)“網(wǎng)球”“扔回去”的動(dòng)作代表了一直以“物質(zhì)眼光”看世界的攝影師終于同了“精神的眼光”。
這幾部影片的成功，奠定了安東尼奧尼的世界級(jí)電影大師的地位。
從1970年開(kāi)始的《扎布里斯基角》開(kāi)始，安東尼奧尼開(kāi)始了另一個(gè)階段的創(chuàng)作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別于以前作品。在《扎》片中，安東尼奧尼明顯受到席卷歐美的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的影響，影片在美國(guó)拍攝，關(guān)注的人物也轉(zhuǎn)移到青年學(xué)生身上。整部影片帶有美國(guó)公路電影的痕跡，在各種嬉皮士色彩很濃的奇遇之后，一個(gè)原屬于資產(chǎn)階級(jí)的年輕女子“目睹”了一幢資產(chǎn)階級(jí)別墅的爆炸。
這個(gè)著名的戈達(dá)爾式的結(jié)尾強(qiáng)烈感染了時(shí)代的特征——左翼學(xué)生運(yùn)動(dòng)引發(fā)的階級(jí)思考，幸虧它同時(shí)還帶有《放大》的哲學(xué)思考，否則也將是一個(gè)階級(jí)本能的圖解。盡管如此，這個(gè)不倫不類(lèi)的結(jié)尾仍然是個(gè)爭(zhēng)議性問(wèn)題。此外，在影片結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)演也作了一定探索，男主人公并未在影片開(kāi)始就出現(xiàn)， 而在影片中后段時(shí)就已死去，由從影片中間進(jìn)入的女主人公接替，這種方式具有一種流動(dòng)性和隨意感，同時(shí)也不可否認(rèn)地將在一定程度上失去一部分觀(guān)眾地注意和認(rèn)同。
1972年，作為關(guān)注學(xué)生運(yùn)動(dòng)的一名左翼意共導(dǎo)演，安東尼奧尼被中國(guó)政府邀請(qǐng)到文化大革命中的中國(guó)拍攝了紀(jì)錄片《中國(guó)》。按照他的說(shuō)法：這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個(gè)觀(guān)眾，一個(gè)帶著攝影機(jī)的旅游者。這一紀(jì)錄片觀(guān)點(diǎn)上可追溯到蘇聯(lián)的維爾托夫的“攝影機(jī)眼睛”學(xué)派，同時(shí)代法國(guó)的馬勒也在幾年前拍攝了“印度印象”系列。但這部沒(méi)有刻意從正面塑造中國(guó)形象的影片遭到當(dāng)時(shí)中國(guó)政府的攻擊。
1975年，安東尼奧尼拍攝了《職業(yè)：新聞?dòng)浾摺?，講述了一個(gè)記者在迷茫中試圖調(diào)換身份尋找另一種生活和死亡的故事。影片情節(jié)離奇，但這個(gè)故事體現(xiàn)了導(dǎo)演的個(gè)人哲學(xué)企圖和對(duì)人類(lèi)精神狀態(tài)的關(guān)注。個(gè)人身份認(rèn)同的問(wèn)題向來(lái)受到現(xiàn)代派作家關(guān)注，在這里，安東尼奧尼又回到以前的題材：現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的內(nèi)心迷惘和畸形。與前幾部所謂“感情三部曲”相比，這部影片涉及更廣闊的社會(huì)層面。感情只是其中之一，迷惘真正的動(dòng)機(jī)是由外部社會(huì)引入、誘發(fā)的。
5年以后，安東尼奧尼又拍出了一部具有現(xiàn)代意識(shí)的古裝片《上瓦爾德的秘密》。影片中，導(dǎo)演把現(xiàn)代的愛(ài)情、社會(huì)意識(shí)放在一次近代篡位謀殺行動(dòng)中，最后王后與她的愛(ài)人兼謀殺者，這一對(duì)男女主人公雙雙死去，流露出導(dǎo)演的悲觀(guān)與無(wú)奈。
1982年，安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)了又一部悲觀(guān)的影片《一個(gè)女人身份的證明》，影片的情節(jié)是在講述一個(gè)導(dǎo)演在尋找自己電影的女主角的過(guò)程中發(fā)生的一些既平常又奇怪的事。而實(shí)際上，這部具有精神自傳意義的影片，是安東尼奧尼精神接近絕望的悲觀(guān)寫(xiě)照。一直籠罩著他的現(xiàn)代社會(huì)的種種精神病態(tài)始終無(wú)法揮去，影片中的導(dǎo)演一直也未能找到想要找的女人——一張女人的臉，一個(gè)女人的身份、情感和精神世界。
開(kāi)始一個(gè)女人與他交往融洽，但他始終不能肯定，她終于與他分手；另一個(gè)女人成了他的妻子，兩個(gè)人在空無(wú)一人的威尼斯度蜜月時(shí)——他說(shuō)他需要孤獨(dú)——這個(gè)女人告訴他，她已經(jīng)懷孕，但孩子是別人的。影片最后，當(dāng)這位導(dǎo)演獨(dú)自一人回到家時(shí)，孤獨(dú)使他拿起天文望遠(yuǎn)鏡，尋找宇宙中的另一個(gè)星球。這部絕望的影片為安東尼奧尼贏得戛納國(guó)際電影節(jié)35周年大獎(jiǎng)。
在隨后的很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，安東尼奧尼因病很少拍片。直到10年后，他才再一次有了拍片的欲望，但這時(shí)他已經(jīng)連發(fā)聲的能力都沒(méi)有了，只能靠妻子領(lǐng)會(huì)他的意圖，再傳達(dá)給別人。好在德國(guó)著名導(dǎo)演文德斯出于對(duì)這位大師的深深敬意，愿意作為執(zhí)行導(dǎo)演幫助他完成作品。于是，全世界觀(guān)眾又有了再一次欣賞大師新作的機(jī)會(huì)。
1995年，《云上的日子》問(wèn)世，這部短片集式的作品既表明安東尼奧尼的健康狀況已經(jīng)不允許他結(jié)構(gòu)一部完整的長(zhǎng)片巨制，也以這種主題堆積的方式，對(duì)導(dǎo)演一向所關(guān)注的各個(gè)主題進(jìn)行一次總結(jié)性地闡述。在文德斯的鼎力協(xié)助下，影片仍然呈現(xiàn)出安東尼奧尼當(dāng)年的風(fēng)采，無(wú)論是哲學(xué)主題的挖掘，還是影象精美嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成，都顯示出一代大師風(fēng)范。
安東尼奧尼作品年表：
2000年　Destinazione Verna
2000年 Just to Be Together 未完成作品
1995年　Par-delà les nuages／Beyond the Clouds　云上的日子
1989年　Kumbha mela
1989年 Roma \'90 羅馬90
1982年 Identificazione di una donna　一個(gè)女人身份的證明
1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奧伯瓦爾德的秘密
1975年　Professione: reporter／Passenger,The　職業(yè)：記者（過(guò)客）
1972年 Chung Kuo／China　中國(guó)
1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角
1966年　Blowup 放大/春光外瀉
1965年 Tre volti, I　一個(gè)女人的三副面孔（集錦片的一段）
1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert　紅色沙漠
1962年　Eclisse, L\'　蝕/欲海含羞花
1960年 Avventura, L\'／Adventure,The　奇遇/迷情
1960年 Notte, La ／Night,The 夜
1957年　Grido, Il／Cry,The　呼喊/流浪者
1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The　女朋友
1953年 Amore in città/Love in the City 巷愛(ài)（小巷之愛(ài)）
1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失敗者（戰(zhàn)敗者）
1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女
1950年 Cronaca di un amore 某種愛(ài)的紀(jì)錄(一個(gè)愛(ài)情故事)
米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素；
1．在電影劇本中通過(guò)人物的行為來(lái)分析哲學(xué)觀(guān)念。
2．復(fù)雜的、很長(zhǎng)的、緩慢移動(dòng)的攝影，很少依靠特寫(xiě)鏡頭或其他“電影”技巧。
3．通常是緩慢的速度使觀(guān)念和事件有可能在很長(zhǎng)的銀幕時(shí)間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來(lái)。
4．運(yùn)用簡(jiǎn)短的、近乎電報(bào)式的對(duì)白，并常常被長(zhǎng)時(shí)間的沉默所打斷。
5．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。
6．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂(lè)或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴(lài)場(chǎng)面本身：他的許多最出色的場(chǎng)面都是運(yùn)用優(yōu)美的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，只用自然音響來(lái)加強(qiáng)對(duì)白。