美國導(dǎo)演(編劇)，其最杰出的作品有一種意大利歌劇般的莊嚴(yán)和輝煌。科波拉
得獎(jiǎng)記錄：
第二十七屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)(1974)
第三十二屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)(1979)
第四十七屆奧斯卡最佳影片(1975)
第四十七屆奧斯卡最佳導(dǎo)演(1975)
第四十七屆奧斯卡最佳改編劇本(1975)
第三十屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演(1973)
第三十七屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演(1980)
第三十屆金球獎(jiǎng)最佳編劇(1973)
第三十三屆英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演(1980)
演員作品
Decade Under the Influence, A (2003)
Whether You Like It or Not: The Story of Hedwig (2003)
Kurosawa: The Last Emperor (1999)
黑暗之心 Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991)
蓬門今始為君開 Quiet Man, The (1952)
導(dǎo)演作品
泰特羅 Tetro (2009)
超時(shí)空危機(jī) Supernova (2001)
造雨人 Rainmaker, The (1997)
家有杰克 Jack (1996)
吸血驚情四百年 Bram Stoker's Dracula (1992)
教父三部曲:1901-1980 Godfather Trilogy: 1901-1980, The (1992)
教父第三集 Godfather: Part III, The (1990)
大都會(huì)傳奇 New York Stories (1989)
塔克：其人其夢(mèng) Tucker: The Man and His Dream (1988)
石花園 Gardens of Stone (1987)
佩姬蘇要出嫁 Peggy Sue Got Married (1986)
棉花俱樂部 Cotton Club, The (1984)
小教父 Outsiders, The (1983)
斗魚 Rumble Fish (1983)
舊愛新歡 One from the Heart (1982)
現(xiàn)代啟示錄 Apocalypse Now (1979)
教父續(xù)集 The Godfather: Part II (1974)
竊聽大陰謀 The Conversation (1974)
教父 The Godfather (1972)
巴頓將軍 patton(1970)
雨族 Rain People, The (1969)
彩虹仙子 Finian's Rainbow (1968)
艷侶迷春 You're a Big Boy Now (1966)
今夜纏綿 Tonight for Sure (1962)
編劇作品
造雨人 Rainmaker, The (1997)
教父三部曲:1901-1980 Godfather Trilogy: 1901-1980, The (1992)
教父第三集 Godfather: Part III, The (1990)
棉花俱樂部 Cotton Club, The (1984)
舊愛新歡 One from the Heart (1982)
現(xiàn)代啟示錄 Apocalypse Now (1979)
教父續(xù)集 The Godfather: Part II (1974)
竊聽大陰謀 The Conversation (1974)
大亨小傳 Great Gatsby, The (1974)
雨族 Rain People, The (1969)
蓬門碧玉紅顏淚 This Property Is Condemned (1966)
巴黎戰(zhàn)火 Paris br?le-t-il? (1966)
艷侶迷春 You're a Big Boy Now (1966)
今夜纏綿 Tonight for Sure (1962)
獎(jiǎng)記錄
第二十七屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)(1974)
第三十二屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)(1979)
第四十七屆奧斯卡最佳影片(1975)
第四十七屆奧斯卡最佳導(dǎo)演(1975)
第四十七屆奧斯卡最佳改編劇本(1975)
第四十五屆奧斯卡最佳影片(1973)
第四十五屆奧斯卡最佳改編劇本(1973)
第四十二屆奧斯卡最佳改編劇本（1970）
第三十屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演(1973)
第三十七屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演(1980)
第三十屆金球獎(jiǎng)最佳編劇(1973)
第三十三屆英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演(1980)
第八十三屆奧斯卡終身成就獎(jiǎng)(2010)
經(jīng)典作品
《現(xiàn)代啟示錄》
弗朗西斯·福特·科波拉的精心力作。影片具有一種“大歌劇”般的風(fēng)格，夸張而華美，帶有強(qiáng)烈的表演色彩。這部影片不僅是對(duì)人性本質(zhì)的探討，也是對(duì)戰(zhàn)爭的深刻反思。這部在商業(yè)上遭到慘敗的影片，卻為科波拉贏得了左翼藝術(shù)家的聲譽(yù)。
《造雨人》
弗朗西斯·福特·科波拉1996年的作品。影片深刻地控訴了現(xiàn)代法律社會(huì)所造成的不平等，以及法律與正義的背離，是喜好法律電影的影迷不可錯(cuò)過的佳片。
《處女之死》
當(dāng)弗朗西斯·福特·科波拉像他制造的《教父》一樣漸顯老態(tài)時(shí)，“將門虎女”索菲亞·科波拉繼承他的未酬壯志，以這部導(dǎo)演處女作重新引起人們對(duì)科波拉家族的注目。
《傀儡人生》
索菲亞·科波拉的前夫斯派克·瓊斯導(dǎo)演的作品。這部影片情節(jié)離奇，而且極為低調(diào)。瓊斯極少接受采訪，在他所接受的采訪中，大多都是由尷尬的冷場收?qǐng)?。演員約翰·馬爾科維奇開玩笑說：“他不會(huì)說英語。”瓊斯最近的導(dǎo)演作品是去年的《改編劇本》。
《火柴人》
尼古拉斯·凱奇是老科波拉的侄子，索菲亞·科波拉的堂兄，是科波拉家族另一員虎將。與科波拉家族其他成員不同，凱奇擅長的是表演。他最新的一部作品是今年上映的《火柴人》。凱奇表示，這部片子正合自己的胃口，因?yàn)橛捌扔腥?，也不乏?yán)肅的思考。
《離開拉斯維加斯》
尼古拉斯·凱奇以感人的頹廢演出獲得第68屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳男主角。英國導(dǎo)演邁克·菲吉斯采用獨(dú)立制片的非主流手法來處理這個(gè)沉郁多于浪漫的愛情故事，令人看得心頭沉重。凱奇在片中從頭到尾手不離酒，將酒精中毒者那種不能自制的慘狀演得入木三分，得獎(jiǎng)并非僥幸。
人物感言

弗朗西斯·福特·科波拉本來應(yīng)該在他位于舊金山的莊園中接受《電影手冊(cè)》的采訪?？墒牵驮谒I拍由馬特·狄龍主演的新片《戴拓傳》（《Tetro》）之際，他在布宜諾斯艾利斯的住房失竊，擾亂了所有的安排。我們把約會(huì)地點(diǎn)改到比弗利山莊的四季酒店，他在那里宣傳新片《沒有青春的青春》。影片12月在美國上映，排在法國之后。他不斷強(qiáng)調(diào)這是一部“簡單”的影片，我們可以感受到他開始擔(dān)心美國觀眾的接受情況。許多記者表示他們“想再看一次影片”
，這也讓他相當(dāng)?shù)貝阑?。影片將作為“藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)電影”在大城市發(fā)行，再根據(jù)市場反應(yīng)決定是否增加放映城市?？撇ɡθ菟剩瑧B(tài)度溫和，充滿魅力?？上У氖侵蒙碛趦刹侩娪肮ぷ髦g，他的時(shí)間十分有限。讓我們驚訝的是，他傾向于談?wù)摮橄蟮母拍詈驼軐W(xué)思想，善于在縝密的論證和生活細(xì)節(jié)間靈活地轉(zhuǎn)換話題?！洞蠖紩?huì)》的龐大制作耽誤了他十年的時(shí)間，我們希望《沒有青春的青春》中的青春，能在長時(shí)間里給予他新鮮的氧氣。
《沒有青春的青春》中，時(shí)間是一個(gè)鮮明的主題：逝去的時(shí)間，尋找回來的時(shí)間。這是您作品的中心命題。
我一直對(duì)時(shí)間的概念很感興趣，因?yàn)橹挥须娪昂鸵魳房梢酝耆刂茣r(shí)間。電影中，時(shí)間可以前進(jìn)、后退、加速或放慢。音樂可以和諧地同時(shí)存在于時(shí)間和空間中，就時(shí)間維度而言，它可以改變速度，轉(zhuǎn)變主題等等。而繪畫就只有空間維度單一的存在。
拍攝《沒有青春的青春》時(shí)，我延續(xù)了《斗魚》的工作方法，我意識(shí)到?jīng)]有我們?nèi)祟悅ゴ蟮囊庾R(shí)，時(shí)間就不可能存在，只有我們的意識(shí)才有可能告訴我們：這是未來，這是過去。我不相信一只狗或一只黑猩猩會(huì)想：五年后等我老了的時(shí)候，不知道主人會(huì)不會(huì)照顧我?；蛘呦耄何衣犝f有一只六歲的狗被汽車壓死了。我們?nèi)祟惒艜?huì)這么做。
如何表達(dá)時(shí)間意識(shí)？
如果說我們知道如何在影片中表達(dá)時(shí)間，那么，如何表達(dá)意識(shí)卻經(jīng)歷了曠日持久的努力。我們可以一直追溯到愛森斯坦。他在《電影形式》這本書中談到改編西奧多·德萊塞的《美國的悲劇》的過程，這本小說后來又被喬治·史蒂文斯改編為《郎心如鐵》。愛森斯坦用了整整一段敘述當(dāng)男人和懷孕的女人在船上時(shí)，他試圖謀殺女人時(shí)腦中閃過的念頭。愛森斯坦說：我先拍男人的臉，然后打出字幕“殺死她，殺死她，殺死她”，然后讓他看著她，她臉上流露出驚恐的神色，接著打出字幕“別殺我，別殺我，別殺我”。他解釋了如何表現(xiàn)想法。
其實(shí)，我們有許多表現(xiàn)手法：對(duì)話，內(nèi)心獨(dú)白，好的演員可以通過臉部細(xì)微的表情傳達(dá)想法，不需要語言。也可以通過比喻的手法：船上的男人手里先拿著一支玫瑰，然后，玫瑰落入水中。還可以通過背景環(huán)境：先拍攝一個(gè)屠夫屠宰牲口，然后再拍攝船上的女孩。方法五花八門，但我想知道的是：我如何才能進(jìn)入他的思維？
我對(duì)意識(shí)感興趣是因?yàn)橐庾R(shí)中包含了時(shí)間觀念。我試著表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不同看法。比如，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，因?yàn)樯钪?，我們總是回歸同樣的現(xiàn)實(shí)而夢(mèng)境總是把我們帶到別處。電影讓我明白人類意識(shí)最重要的特性是語言。我們思維、身體、感情、記憶的復(fù)雜性來自語言，因?yàn)檎Z言而存在。這是為什么影片的主人公馬岱教授是語言學(xué)家。從人類掌握語言開始，人類有了時(shí)間觀念。我們最初的記憶可以追溯到三、四歲的時(shí)候，因?yàn)樵诖酥?，我們并不?huì)交談，而只是能說類似“媽媽”或“我餓了”等簡單的單詞。語言開啟了我們的意識(shí)。
我沒有告訴任何人我用高清攝影機(jī)拍攝這部影片，因?yàn)樗腥硕寂懦馑?。?dāng)我播放完整影片時(shí)，也沒有任何一個(gè)人意識(shí)到它是用高清拍攝的。高清的優(yōu)點(diǎn)顯而易見：不需要換膠片，可以立即看到拍攝效果是否滿意而無需等待樣片。如果對(duì)光線沒有把握，比如天色已晚，可以立即試拍再?zèng)Q定是否拍攝。演員可以留在現(xiàn)場，因?yàn)橐磺卸捡R上就緒。最后，我的秘密是現(xiàn)在的高清攝影機(jī)的鏡頭十分優(yōu)秀。
您會(huì)繼續(xù)使用高清攝影機(jī)嗎？
從現(xiàn)在開始，從我下一部影片《戴拓傳》開始，我只用高清拍攝。對(duì)某些場景，我使用了三臺(tái)攝影機(jī)，兩臺(tái)高清和一臺(tái)35毫米Cameflex攝影機(jī)。我原來認(rèn)為高清適合光線不足的情況，擔(dān)心它在強(qiáng)光下的表現(xiàn)會(huì)不盡人意。我們?cè)嚵藘煞N機(jī)器，結(jié)果證明并不需要使用Cameflex攝影機(jī)，應(yīng)該說它的效果還不如高清。我有一個(gè)優(yōu)秀的28歲的羅馬尼亞攝影指導(dǎo)，米?！ゑR萊馬爾·杰。我把他送到SONY實(shí)習(xí)了一個(gè)月。他很年輕，精通電腦。
您這次的裝備是不是和以往一樣？
我這次沒有用銀魚（一輛銀色的卡車，導(dǎo)演從《新歡舊愛》起就一直用它集中拍攝的計(jì)算機(jī)信息）。把它用船運(yùn)去太貴了。我用一輛奔馳卡車裝載所有的器材，我在阿根廷會(huì)有一輛同樣的車。
大衛(wèi)·林奇原來一直聲稱鐘情于膠片，他后來和一批波蘭的電影工作者用迷你DV拍攝了《內(nèi)陸帝國》，和您的情況有些類似。您看過這部影片嗎？
沒有看。實(shí)際上，所有的人都開始使用小攝像機(jī)，不久以后，人們就可以用掌上攝影機(jī)拍電影了。最早的照片是用溴化銀乳劑在玻璃板上顯影，那些照片在今天仍舊是最美的。但是，要像拿破侖一樣說話，就要使用當(dāng)時(shí)的武器。電影的數(shù)碼剪接也是同樣的道理。當(dāng)我在電腦上剪接影片的時(shí)候，克洛德·夏布洛爾過來看我，他一定在想我到底在干什么。今天，美國已經(jīng)沒有人用膠片。我只知道史蒂文·斯皮爾伯格和一個(gè)年輕的導(dǎo)演，保爾·托馬斯·安德爾松還在繼續(xù)使用膠片。不久以后，放映機(jī)也會(huì)變成數(shù)碼的。膠片已死，電影萬歲！
在您邁出重大的一步的時(shí)候，您并沒有拋棄好萊塢風(fēng)格。我還記得片尾打出一個(gè)經(jīng)典的大字：“完”。
我希望影片能呈現(xiàn)三十年代的風(fēng)格，與故事發(fā)生的年代相吻合。片頭字幕總共只有四或五幕，攝影指導(dǎo)、音樂創(chuàng)作和美術(shù)指導(dǎo)都集中在一幕上。今天，每個(gè)人都希望自己的名字能占據(jù)整個(gè)屏幕。
用高清攝影機(jī)是否改變了您的籌備方式？
沒有。我還是像以往一樣，在開拍前兩個(gè)星期和演員一起相處。我們一起通讀一到兩次劇本，做一些嘗試和即興創(chuàng)作。我鼓勵(lì)演員，讓他們愉快相處，成為朋友，彼此了解。
蒂姆·羅斯的準(zhǔn)確和身形讓人聯(lián)想到《教父》中艾爾·帕西諾。
是的，這很有趣，我也經(jīng)常這么想。他和帕西諾一樣，都很聰明。不是所有的好演員都聰明。蒂姆·羅斯本人也是導(dǎo)演。這對(duì)我?guī)椭艽螅牢业降紫氡磉_(dá)什么。他跟了我好幾個(gè)月的時(shí)間，這對(duì)他很不容易。我希望他最終能夠得到他應(yīng)該獲得的認(rèn)可。他經(jīng)常被人關(guān)注，卻一直沒有找到真正屬于他的角色，這挺奇怪的。
您的合作者不僅僅是簡單的合作者，他們同時(shí)積極參與了影片的創(chuàng)作。這一次，您長時(shí)間以來的合作伙伴沃爾特·莫奇擔(dān)任了什么角色？
他是一個(gè)偉大的電影制作者(“filmmaker”)。很早以前他就負(fù)責(zé)我的影片《雨族》的音效，后來又負(fù)責(zé)影片《對(duì)話》的剪輯。他幫助我剪輯《現(xiàn)代啟示錄（完整版）》。我會(huì)說他是一個(gè)思想者，一位哲學(xué)家，一名聲音和圖像的理論家。他能看到我所看不見的事物，而當(dāng)我看到事物瘋狂的一面時(shí)，他同樣可以看到。我信任他。
拍攝期間，您身邊圍滿了年輕人。您覺得自己是他們的導(dǎo)師，還是和年輕人在一起也讓您覺得年輕？
他們當(dāng)然非常尊重我。我的思維仍舊年輕，但身體已經(jīng)老了。
布加勒斯特是否給予您靈感？您的影片是在那里拍攝的嗎？
那是一座美麗的城市。除去幾個(gè)簡短的全景，比如孟買的泰姬陵酒店，我們沒有離開羅馬尼亞。印度山洞的那場戲是在羅馬尼亞的山上拍的，瑞士的場景也在羅馬尼亞完成。羅馬尼亞有燦爛的文化，女孩兒很漂亮。但我不得不說那兒的飲食一塌糊涂，簡直要把人吃出病來。
幾乎您所有影片的主題都帶有您的個(gè)人色彩：《塔克：其人其夢(mèng)》迅捷耀眼得像一部汽車，《石花園》僵硬生冷得像墓地。拍攝這部影片時(shí)您有什么想法？
是的，至少我嘗試讓主題帶有我的個(gè)人色彩。我想把《沒有青春的青春》拍成一部古典的簡單的影片。像小津安二郎一樣，我決定不移動(dòng)攝影機(jī)。我不希望風(fēng)格帶來混亂。我希望觀眾關(guān)注時(shí)間的變化，一切都明朗清晰。影片中唯一一次回溯過去是為了交代在馬岱年輕時(shí)未婚妻離開了他。
我認(rèn)為這部影片比《教父》更古典。一切都在鏡頭里。影片只移動(dòng)了兩次鏡頭：一次是在瑞士的酒會(huì)上，一次是影片最后，鏡頭隨著樓梯拍攝白雪覆蓋的布加勒斯特。我總是一部影片接著一部影片地嘗試不同的風(fēng)格，現(xiàn)在我只想做自己喜歡做的事情。我很喜歡這種風(fēng)格。我希望固定鏡頭讓鏡頭內(nèi)事物的運(yùn)動(dòng)更加活躍。
您談到古典主義，這令人吃驚。影片的許多鏡頭是傾斜甚至是顛倒的，汽車從林蔭道上顛倒著駛來的那個(gè)鏡頭令人印象深刻。
正是如此，這個(gè)鏡頭表現(xiàn)了夢(mèng)境。這很簡單。我也不希望過分強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境，比如模糊圖像。因?yàn)閴?mèng)境并不模糊。夢(mèng)想與生活同樣現(xiàn)實(shí)。但與此同時(shí)，夢(mèng)境又表示了某種缺失。因此我掉轉(zhuǎn)畫面。
還有正拍/反拍教授和他的第二重自我的那個(gè)鏡頭。
我不希望用另外一個(gè)演員扮演第二重自我。敘述跟隨視線的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)變。他在和自己交談。正拍/反拍蒂姆·羅斯坐在椅子上的那個(gè)鏡頭是同一天由兩架攝影機(jī)完成的。一架正面俯拍，一架反面俯拍，他演完一個(gè)角色，接著演另一個(gè)角色。
您是不是想要塑造典型人物，比如那個(gè)第二重自我？而這是否同樣出于對(duì)簡單的考慮？
對(duì)，當(dāng)有人告訴我說沒看懂影片的時(shí)候，我很擔(dān)心。我希望觀眾理解我的電影。這是一個(gè)簡單的故事。但就像《現(xiàn)代啟示錄》的遭遇一樣：最開始所有的人都跟我說這是一部偉大的戰(zhàn)爭片，只有片尾馬龍·白蘭度的出現(xiàn)帶來短暫的存在主義色彩；現(xiàn)在，所有的人都說這是一部偉大的存在主義影片，幾乎忘記了戰(zhàn)爭。嘗試新事物、積累新經(jīng)驗(yàn)往往困難重重。人們希望電影變成一種宗教，他們只愿意看到熟悉的事物。
我們可以說您每一部影片都是第一部，這樣的電影藝術(shù)家十分少見。
是的。（科波拉笑了。）這是家庭作坊式的工作方法。哪怕《教父II》都與《教父I》完全不同?！侗粩P棄的人》很溫情，《斗魚》則是一劑“解藥”。我很喜歡《斗魚》，但我也很喜歡新版的《被擯棄的人》，我增加了二十分鐘片長，刪去了我父親的音樂，它太浪漫了。
為什么玫瑰在敘述中占有那么重要的象征意義？您為什么用玫瑰作為影片的宣傳海報(bào)？
伊利亞德的小說中，玫瑰與雙重自我緊密相連。它象征了人們不敢置信的另一重現(xiàn)實(shí)。我們一起在室內(nèi)聊天，窗外有一棵樹，但我們看不到樹的整體。有許多的事物等待被發(fā)覺。我們有疑惑，是因?yàn)槲覀兊难劬投錄]有足夠的洞察力。也許有其他的生物，只是我們不知道。玫瑰是另一重現(xiàn)實(shí)存在的證明。玫瑰即使佛。片尾出現(xiàn)的第三支玫瑰代表了救贖。這個(gè)在雪地中孤獨(dú)死去的老人，他愛過，也被愛過，人難免一死，但幸福生活過的人，會(huì)有寧靜的死亡。加繆有一本書叫《幸福的死亡》：幸福的死亡總結(jié)幸福的一生。我死的時(shí)候，我確信我會(huì)想起一生中最美好的時(shí)光，我的孩子，我的電影。
圖片：尼古拉·凱奇和凱瑟琳·特納在影片《佩姬·蘇要出嫁》中
《沒有青春的青春》可以被解讀為一個(gè)人在去世前想象另一種人生的故事。
可以。最初，他只求一死。被電擊中以后，他在一部分意義上已經(jīng)死亡。在彌留之際，他看到一張消失的面孔，他有一線機(jī)會(huì)重新找回這張面孔。就像《浮士德》，他又有了一次愛的機(jī)會(huì)。他在鏡子里消滅的那個(gè)自我就是梅菲斯特。所有的人都明白這個(gè)第二次機(jī)會(huì)的故事，這是一個(gè)童話。一個(gè)人重回青春，更加智慧，重墜愛河，又因?yàn)閻矍槎艞壱磺小?
您不是第一次被永恒回歸這個(gè)主題所吸引，它在《佩姬·蘇要出嫁》和《驚情四百年》中就已經(jīng)存在。這個(gè)主題有格外觸動(dòng)您的地方嗎？您是怎么看待它的？
我小的時(shí)候，大約七、八歲，我總是為某些事情而擔(dān)心。我就問我哥哥：為什么一切正常的時(shí)候我們還是會(huì)擔(dān)心？他回答我：這叫憂慮。我相信當(dāng)真正憂傷的事情即將發(fā)生的時(shí)候，我們會(huì)有感覺。我記得曾經(jīng)夢(mèng)到玩具火車的火車頭壞了，我要去埋葬它。結(jié)果，我要去埋葬的是我的小狗。也許，四十年后甚至一百年后，或者一百年前的死亡會(huì)讓一個(gè)孩子感到憂慮。與憂慮結(jié)伴而來的是悲劇。一切都緊密相連，因?yàn)闀r(shí)間綿延不斷。
您題獻(xiàn)了部分影片。您會(huì)把這部影片獻(xiàn)給誰
？那我一定會(huì)將它獻(xiàn)給溫迪·多尼杰，她讓我發(fā)現(xiàn)了這部小說。我們是高中同學(xué)，她現(xiàn)在是芝加哥大學(xué)印度語言與宗教學(xué)的教授。我去找她幫我看《大都會(huì)》的劇本—我老是完成不了這個(gè)計(jì)劃，她介紹我讀她的前輩伊利亞德的作品。不要題獻(xiàn)所有的作品，這會(huì)削弱題獻(xiàn)的價(jià)值。因此，我把《斗魚》獻(xiàn)給我哥哥、把《塔克：其人其夢(mèng)》獻(xiàn)給兒子杰-卡爾羅就有重要的意義。
您準(zhǔn)備放棄《大都會(huì)》的計(jì)劃嗎？
四、五年后我會(huì)再重讀劇本。現(xiàn)在，我正處在創(chuàng)作的興奮期，用同樣的團(tuán)隊(duì)、同樣的技術(shù)、同樣的設(shè)備。我想寫作。《沒有青春的青春》是伊利亞德的作品，它給了我創(chuàng)作的勇氣，讓我不害怕寫出像《對(duì)話》那樣獨(dú)樹一幟的劇本。我下一個(gè)劇本是自己寫的，我打算去阿根廷拍攝。我在剪輯《沒有青春的青春》時(shí)完成了這個(gè)劇本。